John Berger och konsten.
Utdrag ur boken Har revolutionen plats för sorg?
Postumt samtal med John Berger
Peter Ekström
John Berger och Konsten
– Jag måste berätta en sak för dig. Jag var med min familj till Krakow i Polen 2011. Krakow är en vacker och vänlig stad full av spännande arkitektur, konst, musik och en historia som inte alltid har varit så vänlig. Det finns en mängd museer och gallerier i Krakow som många räknar som Polens kulturella huvudstad. Ja du vet, du har ju också varit där.
I samband med det fransk-tyska kriget 1871 flydde prins Władysław Czartoryski (1828-1894) från Puławy i östra Polen till Krakow. Med i bagaget fanns en stor konstsamling som hade grundlagts av prinsessan Izabela Czartoryska (1746-1835), hans farmor. I Krakow erbjöd stadens myndigheter prinsen ett hus där han skapade ett museum för samlingen. I denna ingick en mängd historiska objekt och konst av ett flertal av Europas mest kända äldre konstnärer. Museet, som var Polens första, finns fortfarande kvar. Det heter egentligen Muzeum Książąt Czartoryskich men kallas allmänt Czartoryski Museum.
Museet ligger undanskymt på något som kan liknas vid en bakgata. Huset är gammalt och när vi var där var mitt intryck att en akut renovering var nödvändig (den skedde strax efteråt). Exponeringen av samlingarna kändes som om den knappt hade förändrats sedan museet öppnades 1878. Gamla vapen, andra historiska föremål och konst samsades i de små mörka rummen. Det luktade damm och mögel. Jag fick titta noga för att förstå vilka konstnärer som var upphovsmän till verken som hängde där. Tysken Hans Holbein (1497-1554), flamländaren Jacob Jordaens (1593-1678), flamländaren Pieter Breughel d. y. (1564-1638), tysken Lucas Cranach d. y. (1515-1586), holländaren Rembrandt van Rijn (1606-1669), Paul Cézanne med flera. Ingen dålig konstsamling. Fast inte heller särskilt upphetsande. Men när jag lämnade ett rum och gick runt hörnet in i ett nytt rum var känslan plötsligt helt annorlunda. Där på den bortre väggen hängde Leonardo da Vincis (1452-1519) målning som brukar kallas Damen med hermelinen. Jag visste ju att den fanns på detta lilla museum – det var bland annat därför vi hade rest hit – men mötet var ändå chockartat. Leonardos målning lyste upp hela rummet och den övriga konsten därinne bleknade nästan fysiskt. Det var inget belysningstrick utan helt enkelt ett resultat av hur jag slogs av hans mästerskap. De andra representerade konstnärerna på museet var verkligen inga klåpare, men jag kände i den stunden att Leonardo sopade banan med dem allihop. Jag blev själv förvånad över min starka och tydliga reaktion.
Damen med hermelinen föreställer antagligen italienskan Cecilia Gallerani (1473-1536), fursten Ludovico Sforzas (1452-1508) älskarinna, och är ett av renässansens bästa porträtt. En fantastisk målning. Väl avvägd och med ett spännande spel mellan de olika ingående formerna – hennes halvt bortvända ansikte, hennes för stora hand, den vita hermelinen som symboliserar renhet och som möjligen också är en ordlek med hennes namn. Målad under Leonardos tid i Milano 1482-1499. Kanske var Cecilia sexton år då. Uttrycket ”de gamla mästarna” verkade helt rimligt när jag stod där och såg på målningen. Jag kände inte bara ett slags närvaro av den unga kvinnan på målningen utan också av Leonardo – han som nätt och jämt kunde skiljas från sina målningar och lär ha sagt: ”Konst blir aldrig färdig, bara övergiven.”
1798 var prinsessan Izabelas son, prins Adam Jerzy Czartoryski (1770-1861) i Italien där han då köpte Leonardos målning. Målningens historia är dramatisk och innehållsrik. Den har varit stulen, bland annat av nazisterna under Andra världskriget, försvunnen och återfunnen i många omgångar. Den är Europas historia och denna är också närvarande i målningen. Det är rörande att se den och det är nästan osannolikt att den har klarat sig så bra som den har. Ändå är den också helt samtida. Jag fick en stark känsla av här och nu, när jag såg på Cecilia med sin hermelin samtidigt som hon såg åt ett annat håll. Det kändes som om hon angick mig. Men tydligen angick inte jag henne.
Du får ursäkta min långa utläggning men det var den där känslan av samtidighet, helt frikopplad från konstverkets ålder, som jag ville komma fram till. Du har också noterat olika aspekter av detta.
– Idag ser vi konsten från det förflutna så som ingen sett den tidigare. Vi uppfattar den faktiskt på ett annat sätt.[1]
– Du besökte Colmar i Frankrike först tidigt på 1960-talet och sedan åter igen på 1970-talet för att se på den tyske konstnären Matthias Grünewalds (1475?-1528) berömda Isenheimaltare som han målade 1512-1516. Ibland är den centrala delen av detta verk beskrivet som den mest fruktansvärda korsfästelsescen som har skapats. Du noterade då hur denna målning förändrats under tiden som sextiotalet passerade.
– I samma stad, under likartade fysiska förhållanden, såg jag på olika sätt. Det är en banal sanning att säga att ett konstverks innebörd förändras med tiden. Men vanligtvis används den insikten till att skilja mellan ”dem” (förr i tiden) och ”oss” (nu). Det finns en tendens att framställa dem och deras reaktioner på konsten som inkapslade i historien, samtidigt som vi tillskriver oss själva en vid överblick från den historiens högsta höjd där vi tror att vi befinner oss. Det överlevande konstverket tycks då bekräfta vår överlägsenhet. Ändamålet för dess överlevnad var vi.
Detta är en illusion. Ingen är undantagen från historien. Första gången jag såg Grünewalds målning var jag inriktad på att placera den i historien. I förhållande till medeltidens religion, till pesten, till läkekonsten, till helgeandshuset. Nu har jag tvingats placera mig själv i historien.
Under en period av revolutionär förväntan såg jag ett överlevande konstverk som ett vittnesbörd om en gången tids hopplösa förtvivlan; under en period som måste uthärdas tycker jag mig se hur samma verk genom ett under öppnar ett smalt pass genom hopplösheten.[2]
– Den här föränderligheten är kanske inte helt unik för konsten men den är något som utmärker den, en del av det som gör konst till konst. Ett levande konstverk är inte statiskt, det står hela tiden i relation till nya betraktare. Därmed kan man säga att det är samtida oavsett hur gammalt det är. Eller, för att använda ett favoritcitat av Pablo Picasso:
”Jag hör ofta ordet utveckling. Om och om igen ombeds jag förklara hur mitt måleri utvecklats. För mig finns inget förflutet och ingen framtid i min konst. Om inte ett konstverk kan leva i nuet hela tiden är det inget att bry sig om. Grekernas konst, egyptiernas, de stora målarna som levde i andra tider, det är inte det förflutnas konst; kanske är den mer levande idag än vad den någonsin varit. Konst utvecklas inte av sig självt, människornas idéer förändras och med dem deras sätt att uttrycka sig.”[3]
Naturligtvis kan ett konstverk också ses som ett historiskt objekt då det har en annan historia att berätta än som konstverk. Men inte sällan är dessa bägge funktioner sammanvävda. Ett konstverks proveniens och andra aspekter av dess plats i historien är faktorer som påverkar vår upplevelse av det, fast de är inte de enda. Ett levande konstverk är alltid mer än endast ett historiskt dokument.
– Originalmålningar är tysta och stilla på ett sätt som information aldrig är. Inte ens en reproduktion på en vägg är i detta hänseende jämförbar därför att i originalet har tystnaden och stillheten genomträngt själva materialet, färgen, i vilken man följer spåren av målarens omedelbara rörelser. Detta har effekten att minska avståndet i tid mellan målandet av bilden och ens egen handling att se på den. På detta speciella sätt är alla målningar samtida. Därav omedelbarheten i deras vittnesmål. Det historiska ögonblicket är bokstavligen där framför våra ögon.[4]
– Tanken att konst alltid är samtida sätter ”utvecklingstanken” ur spel. Konsten har inte utvecklats från primitiv till sofistikerad. Denna tanke är helt logisk när man ser på världens samlade konst men ändå inte okontroversiell. Du gjorde ett besök i Chauvetgrottan i Frankrike vars bilder du jämför med Lascaux- och Altamiragrottorna som har målningar som beräknas vara 15000-20000 år gamla.
– Många väggar som kunde använts för målningar har inte rörts. De lite mer än 400 djuren som här är avbildade är lika diskret fördelade som i naturen. Det är inga bildmässiga uppvisningar som i Lascaux eller Altamira. Det är mer tomhet, mer hemlighet, kanske ett större samspel med mörkret. Men, även om dessa målningar är femtontusen år tidigare, så är de, för det mesta, lika skickliga, observanta och eleganta som vilka som helst av de senare målningarna. Det tycks som om konst föds som ett föl som kan gå direkt. Eller, för att uttrycka det lite mer sakligt (allt blir så livfullt i mörkret): talangen för att skapa konst åtföljer behovet av den konsten; de anländer samtidigt.[5]
– Du har haft en del olika roller i konstlivet. Du har själv varit utövande bildkonstnär, du har förändrat synen på hur man berättar konstens historia (vilket vi kanske kan återkomma till) och du skapade faktiskt din egen konstriktning under de första åren av 1950-talet. Det var en tid då konstdebatten i Storbritannien var starkt polariserad. Hur ser du på det när du har fått lite perspektiv på den tiden?
– På det tidiga 1950-talet, när jag började skriva konstkritik, fanns två poler, och endast två, mot vilka alla politiska tankar och handlingar, ovillkorligen drogs. Polariseringen mellan Moskva och Washington. Många människor kämpade för att komma undan denna polarisering men, objektivt sett, var det omöjligt, därför att den inte var en konsekvens av olika åsikter utan av en avgörande världskonflikt.
Jag har alltid varit uttalat kritisk mot den stalinistiska kulturpolitiken i Sovjetunionen, men under 1950-talet var min kritik mer begränsad än idag. Varför? Ända sedan jag var en student har jag varit medveten om hur orättvisan, hyckleriet, grymheten, slöseriet och alienationen i vårt borgerliga samhälle reflekterades och uttrycktes i konstvärlden. Och mitt mål har varit att hjälpa till, även om min insats är liten, med att förstöra detta samhälle. Dess existens frustrerar även den bäste. Detta sitter djupt hos mig och jag är helt immun mot de liberala ursäkterna. Liberalism är alltid något för den alternativa härskarklassen: aldrig för den exploaterade klassen.
Världen har förändrats. Villkoren i London har förändrats. Några av de frågor och de konstnärer som jag diskuterade, verkar inte längre vara akut angelägna. Jag har ändrats. Men precis på grund av det tryck under vilken boken skrevs – professionellt, politiskt, ideologiskt, personligt tryck – tycks det mig som att jag då behövde formulera svepande snabba generaliseringar för att bryta igenom trycket och undfly genrens begränsningar. Idag är de flesta av dessa generaliseringar och insikter fortfarande giltiga.[6]
– Boken du nämner ovan är återutgåvan av Permanent Red, en av dina första essäsamlingar. Den utkom först 1960 och när den kom ut igen 1979, så skrev du ett nytt förord. Du verkar ha haft ett mer avslappnat, mer innerligt förhållande till ”de gamla mästarna” än till den nyare konsten.
– Jag mötte och blev kär i Yvonne 1942. Vi var elever på Central School of Art i London. Blitzen var över men London bombades på nätterna av de första pilotlösa drönarna, kallade Doodle Bugs. Vi levde ur hand i mun och med de gamla mästarna. Jag vet inte riktigt hur, men en målning på National Gallery, först upptäckt av Yvonne och sedan adopterad av mig, blev vår privata ikon, vår hemliga logo. Det var En satyr sörjer en nymf av Piero di Cosimo. Hunden sörjer också och jag tror att jag identifierade mig med hunden.[7]
– Italienaren Piero di Cosimo (1462-1521) kallades också Piero di Lorenzo. Den avlånga målningen med satyren, nymfen och en hund heter ibland Procris död och är målad omkring år 1500.
I skiftet mellan 1940- och 1950-talet hade du slutat på konstskolan och försökte etablera dig som konstnär. Du hade gift dig med illustratören Pat Marriott. Du sålde en del målningar och det gick nog inte sämre för dig än för någon annan ung konstnär i början på karriären. Men du ville något annat.
– Varje målning var en enorm kamp. Jag var inte flyhänt och vid den tiden hade jag en tendens att tänka att denna totala brist på flyhänthet innebar att jag egentligen inte var en målare.[8]
– Du började undervisa och du började skriva konstkritik. Och på dessa områden fick du snabb framgång och uppmärksamhet. Från 1951 skrev du konstkritik för den prestigefyllda vänstertidskriften New Statesman. Du var en aggressiv, slagkraftig och konsekvent förespråkare av socialrealistiskt måleri, ofta i opposition mot blodlösa modernistiska formexperiment. Du fick många läsare och sympatisörer, men skönandarna ryste. Och redan 1952 fick du fria händer från den ganska nystartade konsthallen Whitechapel Gallery att sätta samman en utställning utifrån dina idéer. Utställningen fick namnet Looking Forward och efter att den visats i London så turnerade den i hela Storbritannien.
– Utställningen har ett specifikt syfte. Detta syfte är att visa verk av målare som hämtar sin inspiration från ett jämförelsevis objektivt studium av den verkliga världen: som oundvikligen ser på ett motiv genom sin egen personlighet men som är mer upptagna av detta motivs realitet än av ”realiteten” av sina känslor för det.[9]
– Några av de konstnärer som deltog i din utställning var de engelska målarna John Bratby (1928-1992), Derrick Greaves (f. 1927), Edward Middleditch (1923-1987) och Jack Smith (1928-2011). Denna lilla grupp, som ibland kallades The Beaux Arts Quartet, ställde ut tillsammans lite senare. Det var då din jämnårige konkurrentkritiker David Sylvester (1924-2001) döpte den konst som du förespråkade, till The Kitchen Sink School. Alltså det som på svenska kallas Diskbänksrealism – en term som används om både bildkonst, teater, litteratur och film. Den konstnärliga rörelsen The Kitchen Sink School erövrade inte världen men var i alla fall livskraftig under något decennium. Luften gick väl ur när London blev Swinging och The Beatles, snarare än den unge arge dramatikern John Osborne (1929-1994), blev det som kännetecknade Storbritannien.
Förutom denna insats, nog så märkvärdig – det är verkligen inte alla konstkritiker som kan skapa en konstnärlig riktning, så har ditt konstintresse sällan legat i fas med tiden. Du har nästan aldrig varit någon förkämpe för det senaste i konsten. Inte för att du är konservativ utan för att du mer har ägnat dig åt att se på äldre konst med nya ögon.
– Det är de liv som är levda de senaste femtio åren som nu har gjort Michelangelo till en revolutionär konstnär. Hysterin med vilken många människor idag förnekar den nuvarande sociala betoningen på konsten beror helt enkelt på det faktum att de förnekar sin egen tid. De skulle vilja leva i en tid där de hade rätt.[10]
– Ett tag såg det ut som att du höll på att bli principiell motståndare till modernismen, men du luckrade upp ditt förhållningssätt allt eftersom. 1956 skrev du en artikel i Engelska Kommunistpartiets (CPGB) tidskrift Marxist Quarterly med titeln ”The Necessity of Uncertainty” (Nödvändigheten av osäkerhet). Den var delvis en hyllning till Rysslands tidiga modernister.
– De var alla på sina olika sätt medvetna om svagheten och korruptionen hos den borgerliga konsten och dess värderingar, och de kände alla att det tjugonde århundrandet skulle frambringa en ny typ av människa som de ville välkomna även om de inte nödvändigtvis förstod henne. De visste att de levde på revolutionens rand och de såg sig själva som revolutionärer. Men eftersom de inte förstod den sociala och politiska sidan av denna revolution, öste de all sin revolutionära glöd in i den konst de såg som konst. På grund av att de inte förstod hur de skulle göra revolution på gatorna så gjorde de den på sina dukar.[11]
– Det där var kontroversiellt och gjorde att du blev kallad ”en inställsam försvarare av modernismen”[12] i den sovjetiska pressen. Att en marxist var positiv till modern konst gick inte för sig enligt de ryska partigängarna. Även i England uppstod förvirring, man visste inte var man hade dig. Hade du varit partimedlem skulle du antagligen blivit utsparkad.
Jag tror att ditt intresse för den äldre europeiska konsten, framför allt perioden från ”van Eyck till Ingres”[13] – det vill säga guldåldern för det traditionella oljemåleriet, cirka 1420-1870, hänger ihop med två saker. Den ena är att denna period frambringade, åtminstone i ögonen på européer som du och jag med våra ofrivilliga ryggsäckar fyllda av tradition, extraordinär konst. Den andra är att just denna tids konst så tydligt illustrerar konstens dialektiska materialistiska roll i historien. Inte för inte återkommer du så ofta till kopplingen mellan måleri och ägande.
– Det är värt att studera traditionen och dess normer, därför att i dem kan vi finna bevis som inte finns någon annanstans för hur de europeiska härskande klasserna såg världen och sig själva. Vi kan upptäcka typologin för fantasierna hos härskarklassen under olika perioder. Vi kan se hur livet arrangerats om för att passa deras egen bild. Och ibland kan vi få en glimt från ordinära konstverk – vanligtvis landskap, därför att de relaterar till erfarenheter av ensamhet då fantasin är mindre instängd av gängse sociala krav – av en trevande vision av ett annat slags frihet, en annorlunda frihet än rätten att berika sig.[14]
– Denna glimt är naturligtvis något som du fäster dig vid. Återkommande bland dina texter är därför skildringar av konstnärer som på ett eller annat sätt gjort motstånd.
– Delacroix var, tror jag, den förste målaren som misstänkte vad delar av traditionen med stafflimåleri förde med sig. Senare ifrågasatte andra konstnärer traditionen och motsatte sig den mer våldsamt. Cézanne förstörde den stillsamt inifrån. Det är värt att notera att de två mest uthålliga och radikala försöken att skapa en alternativ tradition skedde i Ryssland och Mexiko, länder där den europeiska modellen godtyckligt påtvingats den inhemska traditionen.[15]
– Den mest kända målningen av den franske konstnären Eugène Delacroix (1798-1863) är verkligen en revolutionär ikon – Friheten på barrikaden från 1830, en hyllning till den så kallade Julirevolutionen. Politiskt var han bonapartist och konstnärligt var han en romantiker i skarp opposition mot nyklassicismen. Han var en stridbar person och olika politiska motiv är vanliga i hans konst.
Under samma tid som stafflimålningar var bland de viktigaste prestigeobjekten som symboliskt utmärkte den härskande klassen och förstärkte dess ideologi, var målarkonsten också som mest potent och farlig. Minsta avsteg från det förväntade kunde ge oanade konsekvenser. Om något har förmågan att upphöja så har det också förmåga att sänka. Under en kort historisk epok var verkligen stafflimåleriet ett vapen. Så här skriver den engelske konsthistorikern Timothy James Clark (f. 1943):
”Under en tid, i mitten av artonhundratalet, var staten, allmänheten och kritikerna eniga om att konsten hade en politisk mening och avsikt. Och måleri var uppmuntrat, förtryckt, hatat och fruktat utifrån detta antagande.”[16]
– För Platon, för Marx, ligger verkligheten, hur man än tolkar den, bakom en ridå av klichéer. Varje kultur skapar en sådan ridå, delvis för att underlätta sina egna verksamheter (för att etablera vanor) och delvis för att befästa sin makt.
Alla moderna konstnärer har tänkt på sina uppfinningar som något som kan ge en närmre kontakt med verkligheten, som ett sätt att göra verkligheten mer tydlig. Det är här, och endast här, som den moderna konstnären och revolutionären ibland har funnit sig vara sida vid sida, båda uppfyllda av idén att riva ner ridån av klichéer som mer och mer har blivit oöverträffat trivial och egoistisk.[17]
– Efter 1830 års revolution i Frankrike infördes konstitutionell monarki och de stränga tryckfrihetslagarna mildrades (högst tillfälligt). Den så kallade borgarkungen, Louis Philippe (1773-1850) tillträdde. Han var till en början relativt populär, men denna popularitet minskade i rask takt. Han utsattes för kritik och hån i de parisiska bildtidningar som var ett viktigt inslag i tiden. Charles Philipon (1800-1861) hette en av de främsta utgivarna av sådana tidningar som ofta innehöll tre-fyra litografier med satiriskt innehåll. Han stod bakom ett flertal tidningar, bland annat Le Charivari och Le Caricature. Bland hans medarbetare fanns de ledande tecknarna Honoré Daumier (1808-1879) och Jean Ignace Isidore Gérard Grandville (1803-1847). Även om Philipon inte var först så var det i hans tidningar som bilden av Louis Philippe som päron, fick spridning. På franska kan ”päron” stå för ”idiot”. Tidningsköparna var entusiastiska och jublade men det gjorde inte Louis Philippe. Philipons tilltag resulterade i att Le Caricature drogs in av censuren vid tolv tillfällen och att han blev åtalad och fick sitta i fängelse. Päronteckningarna försvann inte med det utan spreds brett till de andra satirtidningarna och som väggklotter. Bilden av ”Kung Päron” fanns snart i hela Frankrike och den uppmärksammades också utomlands.
När jag först läste om ”Kung Päron” så tänkte jag att det där kunde väl kungen ha skrattat bort och översett med, då hade kanske vågen av karikatyrer lagt sig. Men senare förstod jag att det var en omöjlighet. Vid den här tiden så utgjorde teckningar, litografier och målningar de bilder som ”satte sig”. Det var genom bilderna kungen blev känd för sitt folk, dessa bilder fick inte vara av ”fel” sort. Resultatet kunde bli förödande. Historien visar att Louis Philippe hade rätt, han är idag mest känd som den löjlige Kung Päron.
– Daumier såg varje händelse han målade som en del av en process, som en bild vars mening aldrig kunde eller skulle bli komplett i sig själv. Detta är också varför han hade så svårt att ”avsluta” sina målningar. Om han hade gjort dem definitiva hade han förrått hela idén med sin vision.
Detta för oss tillbaka till det organiska samband som fanns mellan målaren och karikatyrtecknaren. Både som politisk kommentator och som social satiriker, visste Daumier att han dokumenterade processer och vanor som kunde ändras. Genom att dokumentera dem hoppades han verkligen påverka folk att ändra dem. Hela tiden använde han sin fantasi för att förutse konsekvenserna av det han avslöjade. När han visade en hungrig man som tittade på en annan ätande man, visste han att berättelsen inte kunde sluta där. Till slut måste den hungrige mannen kräva sin mat. När han visade borgarklassens leda, visste han att till slut måste denna leda förstöra den materiella basen för borgarklassens bekvämlighet. När han skildrade arbetande män och kvinnor var han inte enbart upptagen av att visa deras hållning; han visste att deras arbete upprätthöll hela samhället och han ville visa deras historiska roll.[18]
– Jag gissar att du liksom jag har bytt konstnärlig favorit ganska ofta. Jag har svårt att favorisera någon längre än ett år i taget. Det växlar mellan välbekanta ”gamla mästare”, samtidskonstnärer och udda särlingar. Du fick en gång frågan om din favorit av någon annan än mig.
– En kväll i sängen frågade du mig vilken som var min favoritmålare. Jag tvekade, letande efter det minst medvetna, mest sanningsenliga svaret. Caravaggio. Mitt eget svar överraskade mig. Det finns ädlare målare och målare med en vision av större bredd. Det finns målare som jag beundrar mer och som är mer beundransvärda. Men det finns ingen, tycks det – för svaret kom utan eftertanke – som jag känner mig närmare.[19]
– Som jag sa tror jag att dina favoriter har växlat, men ditt svar den där gången förvånar även mig. Det är väl inget fel på Caravaggio, långt ifrån, men det finns ju så många att välja bland…
Den italienske målaren Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), ibland kallad Amerighi Caravaggio, kom från Porto Ercole, gick i lära i Milano och hamnade senare i Rom där han drog sig fram på småjobb. Han fick då rykte om sig att vara en farlig person som umgicks med brottslingar i den så kallade undre världen. Kardinalen Francesco del Monte (1549-1627) beställde några målningar av honom. Dessa fick stor uppmärksamhet både för att de var mycket välgjorda men också för att de bröt mot dåtidens konventioner. Bland annat använde Caravaggio sig av vänner från samhällets lägsta skikt som modeller. Han utvecklade en metod som kallas chiaroscuro. På svenska använder man ibland ordet klärobskyr, egentligen ett franskt uttryck (clair obscur) som kan översättas med ljusdunkel. Och dunklet är visserligen viktigt i en chiaroscuro-målning men ännu viktigare är nog de skarpa kontrasterna, inlagda för största möjliga dramatiska effekt, mellan ljus och skugga.
– Hans mörker luktar av vaxljus, övermogna meloner, fuktig tvätt som väntar på att bli upphängd nästa dag: det är ett mörker hos trappuppgångar, spelhålor, billiga övernattningsställen, plötsliga möten. Och löftet ligger inte i vad som ska lysa upp mot det, utan i mörkret självt. Skyddet som det erbjuder är endast relativt, eftersom chiaroscuron avslöjar våld, lidande, längtan, dödlighet, men avslöjandet är åtminstone intimt. Vad som har blivit förvisat, tillsammans med dagsljuset, är distans och ensamhet – och båda dessa är fruktade av den undre världen.[20]
– Caravaggio befann sig konstnärligt i gränslandet mellan två perioder – manierismen och barocken, han hör inte riktigt hemma i någon av dem. Han livsstil och hans konst gjorde att han ofta hamnade i bråk. Är det den Caravaggio, den upproriske bråkstaken, som är din favorit?
– Caravaggio var en kättersk målare: hans verk avvisades eller kritiserades av kyrkan på grund av motiven, även om vissa kyrkliga figurer försvarade honom. Hans kätteri bestod av att införliva religiösa teman i folkliga tragedier. Det faktum att han till Jungfru Marie död, enligt den allmänna meningen, använde en drunknad prostituerad som modell var bara halva historien: den viktigare halvan är att den döda kvinnan ligger så som de fattiga visar fram sina döda, och de sörjande sörjer som de fattiga gör. Som de fattiga fortfarande gör.[21]
– Du hävdar att det finns en stark sexuell laddning i alla Caravaggios målningar. Och visst ligger det väl något i det. De kroppar som syns eller anas i hans ljusdunkel är väldigt sensuella, väldigt kroppsliga. Ofta verkar de dras mot varandra. Men där finns också ett slags förtvivlan.
– I Caravaggios konst finns, som man kunde förvänta sig, ingen egendom. Några olika verktyg, stolar och ett bord. Och runt hans figurer finns nästan inget av intresse. En kropp lyses upp i en interiör av mörker. De opersonliga omgivningarna – som världen utanför fönstret – kan glömmas. Den åtrådda kroppen avslöjad i mörkret, mörkret som inte är en fråga om tid på dagen eller natten utan om livet som det är på denna planet, den åtrådda kroppen, upplyst som en uppenbarelse, lockar bortom – inte genom någon provokativ gest, men genom det ohöljda faktumet av sin egen känsla, lovande att universum finns på den bortre sidan av sin hud, en kallelse att lämna. På det åtrådda ansiktet ett uttryck som betyder mycket, mycket mer än en inbjudan: därför att det är ett erkännande av jaget, av världens grymhet och det enda skyddet, den enda gåvan: att ligga med varandra. Här. Nu.[22]
– Caravaggio fick trots sina bekymmer många beundrare och många efterföljare. I hans närtid kallades de caravaggister. Artemisia Gentileschi (1593-1653) var en av dem. Du har naturligtvis skrivit om Caravaggio, men inte någon hel bok. Urvalet av de konstnärer som du ägnat hela böcker åt känns ganska slumpartat tycker jag. Guttoso, Picasso, Titian, Daumier, Dürer (fast den räknas knappt eftersom dess korta text var publicerad tidigare) och den relativt okände ryssen Ernst Neizvestny.
– Ernst Neizvestny föddes 1926. Neizvestny på ryska betyder Den Okände. Under första halvan av artonhundratalet fanns ett bruk att ta mycket unga judiska pojkar från sina familjer, döpa dem i den ortodoxa kyrkan, ge dem namn och uppfostran i militärskolor och läger i avlägsna delar av landet för att bli underofficerare i armén. Namnen som gavs dem var ofta udda eller förvridna: till exempel Nepomniashchy, vilket betyder En Som Inte Kommer Ihåg. Sådant var ursprunget till Neizvestnys namn, tre generationer bakåt.
Ernst växte upp i Uralbergen där hans far arbetade som läkare och hans mor som vetenskapare. Det var ett område där det fanns många både antikommunister och kommunistisk intelligentsia i exil. Den spända atmosfären, både intellektuellt och politiskt, gjorde ett stort intryck på honom.
”Mitt krig”, säger han, ”började i den tidiga barndomen och har inte slutat. Jag har alltid haft känslan av att vara vid fronten. Nu har jag nått en punkt då jag måste vara under stress för att känna mig riktigt bra. Men idag kan det förstås vara arbetsstress…”
1942 anmälde han sig som frivillig till armén, vid sexton års ålder. Han blev löjtnant för en pluton av kommandosoldater. De skickades in bakom de tyska linjerna. Neizvestny blev allvarligt sårad av en kula som gick in genom hans bröst och exploderade i ryggen och han lämnades som död på marken. Otroligt nog överlevde han.[23]
– Tyvärr måste jag rätta dig lite. Neizvestny föddes 1925 och han var 17 år när han gick in i Röda armén. Han dog i New York 2016. Han var en orädd kämpe och antistalinist. Hans konst påminner om Henry Moore men är våldsammare och mer dynamisk. Hans konfrontation med Josef Stalins efterträdare Nikita Chrusjtjov (1894-1971) är berömd.
1962 hölls i Moskva en konstutställning som delvis innehöll experimentella, modernistiska verk av unga oetablerade konstnärer. Ett slags inofficiell ledare för dessa var Ernst Neizvestny. Utställningen, som blev en publiksuccé, skapade oro i Sovjetunionens ledning. Därför beordrades de konstnärer som uppfattades som modernister, att ordna en ny utställning som inte skulle vara öppen för allmänheten utan endast för de högsta partifunktionärerna.
– Ett sällskap på omkring sjuttio män kom in i byggnaden. Chrusjtjov hade knappt kommit upp för trappan innan han börja skrika: ”Hundskit! Lort! Skamligheter! Vem ansvarar för detta? Vem är ledaren?”
Två säkerhetsmän grep Neizvestnys armar. Han ignorerade ministern och talade direkt till Chrusjtjov. De är båda korta män av ungefär samma längd.
”Du talar till en man som är fullkomligt kapabel att ta livet av sig när som helst. Dina hot betyder ingenting för mig”.[24]
– Säkerhetsmännen släppte Neizvestny och han och Chrusjtjov gick runt tillsammans, grälande, och tittade på utställningen. Gradvis blev deras samtal mindre hätskt. Något slags ömsesidig respekt uppstod.
– Chrusjtjov: ”Vad tycker du om den konst som producerades under Stalin?”
Neizvestny: ”Jag tycker att den var rutten och att samma sorts konstnärer fortfarande vilseleder dig.”
Chrusjtjov: ”Stalins metoder var felaktiga, men själva konsten var inte det.”
Neizvestny: ”Jag tror inte att vi, som marxister, kan tänka så. Metoderna som Stalin använde främjade en personkult och denna blev innehållet i den konst han tillät. Därför är också konsten rutten.”
Sällskapet rörde sig mot dörren som vätte mot trappan. Chrusjtjov vände sig om: ”Du är den sorts man som jag gillar. Men det finns en ängel och en djävul i dig”, sa han. ”Om ängeln vinner kan vi komma överens. Om det är djävulen som vinner, kommer vi att förgöra dig.”[25]
– Ernst Neizvestny fortsatte att leva ett undanskymt liv i Sovjetunionen. Men när Chrusjtjov dog 1971 uppdrog hans familj åt Neizvestny att utforma hans gravmonument. 1976 fick Neizvestny tillåtelse att emigrera. Nu kunde hans karriär som konstnär få fart och efter en kort tid i bland annat Schweiz och Sverige, bosatte han sig i New York.
I den lilla orten Uttersberg i Bergslagen finns Galleri Astley. Det startades 1968 i Köping av Astley Nyhlén (1924-2008) och flyttade till Uttersberg 1977. Detta stora galleri med ett flertal utställningshallar, en skulpturpark och generösa öppettider, innehåller också en museidel som är ägnad åt Ernst Neizvestnys konst. Där finns både målningar, teckningar, skisser och skulpturer. Det är den största Neizvestnysamlingen i världen förutom den som finns i hans bevarade ateljé på Shelter Island utanför New York.
Bland alla de ytterligare konstnärer som vi kunde prata om så finns det en som vi måste ta upp. För mig, som ändå är del av konstlivet i Sverige, är han något av ett mysterium – Sven Blomberg (1920-2003).
– Vi var vänner i femtio år och vi gjorde många saker tillsammans. Vi lagade tak. Vi lagade mat. Vi samarbetade om böcker. Vi reste. Vi blandade cement. Vi gick i demonstrationer. Ibland läste vi samma bok under samma vecka så att vi kunde diskutera den. Vad Sven var politiskt har ännu inte getts något namn – kanske det sker under de kommande tjugo åren när världens nu pågående förändringar förstås bättre. I brist på en bättre benämning var han nöjd med att kallas anarkist. Om han hade beskyllts för att vara terrorist skulle han ha ryckt på axlarna.[26]
– Det mystiska med Sven Blomberg är att han är praktiskt taget okänd i Sverige. Jag har aldrig sett, eller ens hört talas om, någon utställning. De få målningar som jag har sett är traditionella, ganska ordinära, landskap. Detta är i och för sig inte så mystiskt, de flesta konstnärer är inte kända. Men med tanke på att han bland annat samarbetat med dig om boken och tv-serien Ways of Seeing, som blev en enorm internationell succé, kunde man ju tro att det fanns några konstnärliga spår efter honom.
– Sven målade på heltid i över sextio år, och under den tiden sålde han färre målningar än någon annan konstnär som jag någonsin har känt. På grund av detta hade han avsevärda materiella svårigheter. Han saknade alltid pengar. Under den största delen av sitt liv saknade han vad den mest blygsamma konstnär skulle ha betraktat som en hyfsad ateljé. Och, förutom för några få vänner, var han helt okänd. Ändå gick det knappast en dag utan att han tog upp en pensel, en pastellkrita eller en penna för att arbeta, och många dagar arbetade han tills timmarna inte räknades längre, och han steg in det oskuldsfulla tillstånd då naturen kan tas med överraskning.[27]
– Du är ju inte någon missgynnad eller bortglömd person. Och din ekonomi kan inte ha varit katastrofal. Ändå finns det ett slags särlingsdrag hos dig som du kanske delade med Sven Blomberg. Joshua Sperling kallar dig någonstans för outsiderteoretiker. Konstvärldens finare institutioner och den akademiska världen verkar antingen inte ha velat veta av dig eller också var det du som konsekvent tackade nej till alla erbjudanden.
– Vid vår ålder och med vårt förflutna, var det normalt att Sven och jag hade konstnärsvänner som hade blivit framgångsrika, som blev inbjudna som hedersgäster till Venedig och som bodde på Hotel Danieli, och om vilka monografier med många färgbilder blev skrivna. De var goda vänner, och när vi möttes skrattade vi mycket tillsammans med dem. Vi var, emellertid, var och en på sitt sätt, kroniskt omoderna – eller för att säga det mer rakt på sak – vi sålde inte mycket.[28]
– Mot slutet av sitt liv fick Sven Blomberg Parkinsons sjukdom och han blev så småningom, trots sin omskrivna envishet, nästan orörlig.
– Han ansåg att det var slöseri med tid att prata om sina svårigheter, eftersom han trodde på försynen. Han räknade med lyckliga tillfälligheter (naturligtvis måste man kunna känna igen en sådan när den inträffar, påpekade han), föredömet Pissarro som hade ett hjärta av guld förutom att vara en stor målare, oväntade möten (en fråga om att hålla sina ögon öppna; de flesta gör inte det) och naturens mysterier. Det är därför, på hans sista mycket små stilleben, som färgerna talar med varandra. Det är också därför han levde utan bitterhet. Han kunde bli arg men personligen retade han sig inte på något. Och när han lyssnade på Bach, blev hans tro på försynen verkligen bekräftad.[29]
– Du säger att du alltid har hatat att kallas konstkritiker. I dina ungdomskretsar var det ett skällsord (det känner jag igen, mina konstnärsvänner var inte glada när jag började skriva konstkritik). Alltså inte konstkritik. Men när du har skrivit om andra konstnärer, vad är det som du har velat uppnå?
– När jag har sett på ett konstverk lämnar jag museet eller galleriet på vilket det ställts ut, sedan söker jag mig trevande till ateljén där det skapats. Där väntar jag i hopp om att lära mig något om hur det har kommit till. Om förhoppningar, om val, om misstag, om de upptäckter som är underförstådda i den berättelsen. Jag pratar med mig själv, jag kommer ihåg att det finns en värld utanför ateljén, jag tilltalar konstnären som jag kanske känner eller som är död sedan århundraden. Ibland är det något han gjort som ger svar. Aldrig något avgörande. Ibland ett nytt område som förbryllar oss båda. Ibland en vision som får oss båda att flämta – flämta som man gör inför en uppenbarelse.
Vad en sådan attityd och metod ger, är det upp till läsaren av mina texter att avgöra. Själv vet jag inte. Jag är alltid tveksam. En sak som jag emellertid är säker på, är min tacksamhet till alla konstnärer för deras gästfrihet.[30]
Noter
[1] John Berger, Sven Blomberg, Chris Fox, Michael Dibb, Richard Hollis, Ways of Seeing. Penguin Books 1972. Sid 16. Min översättning.
[2] John Berger, About Looking, Pantheon 1980. Sid 146. Översättning Jan Wahlén.
[3] Pablo Picasso citerad av Marius de Zayas i The Arts 1923. Min översättning.
[4] John Berger, Sven Blomberg, Chris Fox, Michael Dibb, Richard Hollis, Ways of Seeing. Penguin Books 1972. Sid 31. Min översättning.
[5] John Berger, Berger on Drawing, Occasional Press 2005. Sid 89. Min översättning.
[6] John Berger, Selected Essays, Bloomsbury 2001. Sid 4. Min översättning.
[7] John Berger, Portraits, Verso 2015. Sid 402. Min översättning.
[8] Joshua Sperling, A Writer of Our Time, Verso 2018. Sid 24. Min översättning.
[9] John Berger, Looking Forward, exhibition catalogue. Min översättning.
[10] John Berger, Permanent Red, Methuen 1960. Min översättning.
[11] John Berger, The Necessity of Uncertainty, Marxist Quarterly 1956. Min översättning
[12] Joshua Sperling, A Writer of Our Time, Verso 2018. Sid 81. Min översättning.
[13] Howard Daniel, John Berger, Encyclopaedia of Themes and Subjects in Painting, Thames & Hudson 1971. Sid 7. Min översättning.
[14] Howard Daniel, John Berger, Encyclopaedia of Themes and Subjects in Painting, Thames & Hudson 1971. Sid 11. Min översättning.
[15] Howard Daniel, John Berger, Encyclopaedia of Themes and Subjects in Painting, Thames & Hudson 1971. Sid 13. Min översättning.
[16] TJ Clark, Image of the People, Thames & Hudson 1982. Sid 9. Min översättning.
[17] John Berger, And Our Faces, My Heart, Brief as Photos, Writers & Readers Publishing Company 1984. Sid 72. Min översättning.
[18] John Berger, Portraits, Verso, 2015. Sid 200. Min översättning.
[19] John Berger, Portraits, Verso, 2015. Sid 88. Min översättning.
[20] John Berger, Portraits, Verso, 2015. Sid 89. Min översättning.
[21] John Berger, Portraits, Verso, 2015. Sid 90. Min översättning.
[22] John Berger, Portraits, Verso, 2015. Sid 95. Min översättning.
[23] John Berger, Art and Revolution, Weidenfeld & Nicholson 1969. Sid 17. Min översättning.
[24] John Berger, Art and Revolution, Weidenfeld & Nicholson 1969. Sid 82. Min översättning.
[25] John Berger, Art and Revolution, Weidenfeld & Nicholson 1969. Sid 84. Min översättning.
[26] John Berger, Confabulations, Penguin 2016. Sid 48. Min översättning
[27] John Berger, Confabulations, Penguin 2016. Sid 52. Min översättning
[28] John Berger, Portraits, Verso 2015. Sid 49. Min översättning.
[29] John Berger, Confabulations, Penguin 2016. Sid 53. Min översättning
[30] John Berger, Portraits, Verso 2015. Sid XI. Min översättning.