Toner från Helvetet

Toner från Helvetet. Om det dubbla budskapet i Sjostakovitjs musik

 

Julien Hach, som är en i Sverige bosatt fransman, berättar här om sitt förhållande till den stora ryska kompositören Dimitrij Sjostakovitj (1906-1975). Hur han i tonåren upptäckte Sjostakovitj musik och så småningom även lärde sig uppfatta dubbelheten i kompositörens musikaliska budskap.  En dubbelhet som anses haft att göra med kompositörens komplicerade politiska förhållande till Stalin .
av julien hach

Jag fick min första kontakt med Sjostakovitjs musik när jag var sjutton. På jakt efter något nytt att lyssna på hade jag bläddrat bland mina föräldrars skivor och fått tag i en inspelning av Paris ungdomsorkester. På omslaget till skivan stod det ett för mig hittills obekant ryskt namn som genast tände min nyfikenhet. På den tiden utvecklade jag just en fascination för Ryssland. Jag hade försjunkit i rysk litteratur, framför allt Dostojevskij, och hade till och med skaffat mig en rysk ordbok och börjat att brottas med det kämpiga kyrilliska alfabetet och de för en fransman svåruttalbara konsonanterna. Det var en söndag eftermiddag och jag hade kvar alla mina hemläxor att göra. Men jag valde att lämna dem åt sidan för en stund och började i stället att lyssna på Dmitrij Dmitrijevitj Sjostakovitjs nionde symfoni.

Vid de första tonerna blev jag drabbad. Musiken var ljus och peppande, friska och klara melodier trängde sig lätt in i huvudet, det hastiga tempot var smittsamt energiskt och orkestreringen, som gav perkussionen och blåsinstrumenten en framträdande roll, var klangfull och kontrastrik. Det lät egentligen långt ifrån det jag först hade tänkt mig. En sådan underhållande och lättlyssnad musik stämde varken med bilden jag hade om Ryssland och rysk konst; inte heller med uppfattningen jag hade bildat mig om klassisk musik, som jag föreställde mig som allvarsam och ädel och vars syfte var att få lyssnarens själ att blommat ut i högre sfärer. Såvitt jag kunde döma hade denna musik ett ganska märkligt tonfall, trevligt och nästan skämtsamt i avsaknad av den överväldigande dramatik och lyrism som jag hade mött hos Tjajkovskij och Rachmaninov. Med sin burleska ton hade denna symfoni snarare passat i en cartoon-genre än i rysk symfonikonst. Men det gjorde inget. Jag kände en stark dragning till det jag lyssnade på.

Symfonin bestod av fem korta satser med en total speltid på drygt 20 minuter. Den jovialiska inledande satsen följdes av en långsam och vemodig vals. Tredje satsen, ett livligt scherzo, hade formen av en frenetisk och kaotisk galopp. Fjärde satsen var ett stelt och makabert rekviem. Finalen inträdde attacca (utan mellanliggande paus) och lyssnaren fördes tillbaka till första satsens godmodighet för en liten stund. Men satsen utvecklades till en dunklare atmosfär, som växte till en virvel av stråk som otippat nog mynnade ut i ren cirkusmusik. Den nionde symfonin skrevs i Sovjetunionen 1945 och den som önskar lyssna på detta rika, närmast sprittande musikstycke hittar lätt flera versioner av det och andra av Sjostakovitjs verk på nätet.

I uppslagsverket som fanns hemma hittade jag en kort artikel om kompositören illustrerad med ett svartvitt fotografi av en blek och uppenbart deprimerad gubbe med tjocka glasögon. Det var alltså den här mannen, som såg ut som en tråkig byråkrat, som hade komponerat denna spralliga musik som jag fastnat för. Artikelns innehåll var inte heller särskilt inspirerande. Den beskrev Sjostakovitj som en ambitiös och begåvad musiker, som hade godtagit rollen som Sovjetunionens officiella tonsättare och dedikerat sitt konstnärskap till att skriva kolossala symfonier och emfatiska kantater om Stalin.

Men lite senare visades på TV den amerikanska dokumentären Shostakovich against Stalin – the war symphonies, som erbjöd en helt annan synvinkel. I stället för en hängiven anhängare till den sovjetiska regimen framställdes kompositören som en utnyttjad och misstolkad konstnär, som trots en offentlig underkastelse hade lyckats ge uttryck åt sin inre protest genom en högt mångfacetterad musik.

Då, för 17 år sedan, levde man fortfarande i den gamla världen. Man var inte försedd med den omedelbara och oändliga tillgången till information som nu blivit vårt dagliga bröd. Hemma hos oss fanns inte internet, inte ens en dator. Min önskan efter att få veta mer om den gåtfulla ryssen blev tillfredsställt allteftersom. Vid varje utflykt till den närmaste storstaden tog jag tillfället i akt att skaffa mig alla nödvändiga skivor av och böcker om Sjostakovitj. Under mer än ett år gick jag igenom det mesta av Sjostakovitjs gigantiska produktion och fick reda på hans komplicerade och sorgliga liv in i dess minsta detaljer.

Allt hade börjat bra för den unge tonsättaren. Bäst i klassen, ambitiös och djärv: Sjostakovitj, född i 1906 i S:t Petersburg, var på väg att bli Rysslands nya musikstjärna när han plötsligt föll i onåd. En kväll i januari 1936 hade Stalin, Jdanov och Mikojan bevistat en föreställning av hans opera Lady Macbeth från Mzensk. Operan hade gjort succé vid uruppförandet 1934 på Leningrad Malij Opernij men Stalin uppskattade inte vad han såg och hörde. Han hade helt enkelt äcklats av det djärva verket, som handlade om en kvinnas erotiska längtan och revolt mot ett männens samhälle som ledde till äktenskapsbrott och mord. Han hade framför allt blivit riktigt provocerad av den realistiska kärleksscenen där Katerinas och Sergejs parningsakt framfördes av oerhört explicita trombonglissandon. Tyrannen gick innan operans sista akt, och två dagar senare publicerades en artikel i Pravda under rubriken ”Kaos i stället för musik”. Kompositören anklagades för sin ”borgerliga formalism”, sin ”hermetism” och ”grova naturalism”, vilket i en tid präglad av stora utrensningarna kunde innebära en dödsdom. Operan bannlystes med omedelbar verkan och den redan världsberömda kompositören blev därefter en officiellt fördömd folkfiende.

Ovan: premiären på Lady Macbeth från Mzensk på Stockholmsoperan 1935. Okänd fotograf. Nedan:  ryska sopranen Svetlana Sozdateleva i rollen som Katerina L’vovna Izmailova i en uppsättning på Teatro Comunale Bologna den 5 december 2014. Fotograf: Lorenzo Gaudenzi. [Källa:  Public Domain]

Hans vänner ställde sig i kö för att ta avstånd från honom och han tvangs att offentligt förneka sin musik. Den unge kompositören började att leva i väntan på det värsta. Han höll sig förberedd med en färdigpackad väska för den händelse han en natt skulle bli hämtad av KGB och hamnade i djup depression. Han försökte dränka sin rädsla och sina självmordstankar i både vodka och arbete. I maj 1936 avslutade han sin fjärde symfoni, ett gigantiskt verk fullt av ursinne och förtvivlan och som avspeglade hans dåvarande psykiska tillstånd.

Repetitionen av detta verk började under Fritz Stiedrys ledning men Sjostakovitj övertalades att dra tillbaka det farliga verket innan det hunnit framföras. Sjostakovitj började i stället komponera en femte symfoni. I officiella medier presenterades det nya verket som ”en Sovjetkonstnärs kreativa svar på rättvis kritik” och mottogs men entusiasm både av publiken och sovjetpolitikerna vilka välkomnade vad de trodde var kompositörens avbön. I själva verket var konstnärens kompromiss med partiet bara ytlig och formell. Sjostakovitj hade förvisso anpassat sin stil till maktens krav på en enklare och tydligare musik, som passade den okunnige ”Lillefar” och hans krets av kulturellt inskränkta kumpaner. Samtidigt kunde alla insiktsfulla lyssnare känna igen Sjostakovitjs personliga tonfall och förnimma verkets verkliga känslomässiga innehåll. Symfonins triumfatoriska final, som av kritiken ytligt tolkades som en hyllning till den nya sovjetmänniskan à la Strauss Also Sprach Zarathustra, lät i skarpare öron snarare som en uppenbar skildring av ett skoningslöst och allmänt förtryck. Trumpeternas mäktiga appell (ett citat ur Nattens Drottnings aria i Mozart Trollflöjten), stråkarnas smärtfyllda gnissel och de brutala slagen av cymbaler och pukor kunde uppfattas som en triumf. Men inte mänsklighetens triumf. Denna bittra triumf var i själva verkets Stalins.

 

 

Sjostakovitj på Tyska Bach-Festivalen i Leipzig 1950. Foto: R & R Rösssing. [Källa: Deutsche Fotothek]

 

 

 

Under premiären berättas det att många grät under den hjärtskärande adagion, som hade skrivits under tre nätter, och att publiken sedan reste sig av entusiasm vid finalens avslutning. Applåderna dröjde en timme och dirigenten, den unge Jevgenij Mravinskij (Rysslands framtida maestro), ska då ha tagit fram partituren och visat det för publiken som ett sätt ha tydliggöra att äran skulle vederfars kompositören, som levde med Stalins dom hängande över sitt huvud.

Jättesuccén med den femte symfonin ledde till att Sjostakovitj överlevde och till och med rehabiliterades. Men på ett sätt som var villkorat. Med sin eleganta vändning i takt med regimens officiella estetisk hade Sjostakovitj visserligen erhållit amnesti men samtidigt förbundit sig att i sitt fortsatta konstnärskap implicit samarbeta med regimen. Många sovjetiska artister ställdes inför samma dilemma: antingen acceptera att bli någon form av regimens hyllare eller gå under, ibland bokstavligen. Genom att välja det första alternativet hade kompositören gått med på att hädanefter bli utnyttjad som Sovjetunionen officielle tonsättare, Stalins musiker, en roll som han skulle spela under resten av sitt liv. Som regimens Mozart fick han framträda på åtskilliga officiella möten, ceremonier, kongresser. Det finns många bilder och filminspelningar där man ser den blyge unge mannen med stor ansträngning försöka göra jobbet genom att mekaniskt rabbla oändliga tal, som andra hade skrivit samtidigt som han märkbart kämpar mot en plågsam motvilja.

Genom att acceptera ett slags officiell status hade Sjostakovitj offrat sitt renommé som fri konstnär och begränsat sitt konstnärskap för sin egen överlevnads skull. Men Femte symfonin utgör samtidigt beviset på att han inte hade uppgett all konstnärlig integritet. Med en musik som föreföll som på en gång en anpassning till – och samtidigt en avspegling av – regimens tvång, hade Sjostakovitj hittat sin väg: ett subtilt dubbelspel med en synlig och offentlig underkastelse och en underförstådd protest, som bara uttryckte sig med musikens djupa språk.

Tyskarnas anfall mot Sovjetunionen i juni 1941 ledde till en nedtrappning av utrensningarna. Ryssland behövde nu ägna alla sina krafter åt ”Det stora fosterländska kriget” mot Hitler, ett krig som skulle kosta Sovjetunionen cirka 25 miljoner människoliv. I början på kriget befann sig Sjostakovitj i sin hemstad Leningrad (idag Sankt Petersburg) men skulle evakueras från den belägrade staden i oktober 1941 till Samara, där han avslutade sin monumentala sjunde symfoni. Verket tillägnades Leningradborna som under drygt 900 dagar skulle genomgå en av de mest fasansfulla belägringarna i världshistorien. Sjostakovitjs sjunde, och längsta, symfoni kom att bli en enastående symbol för Rysslands motstånd mot Hitler och användes som en stöttepelare i regimens patriotiska propaganda.

I ett sönderbombat Leningrad lyckades man samla en grupp svältande musiker som, trots att de knappast kunde hålla sina instrument, började att repetera det väldiga verket under ledningen av dirigenten Carl Eliasberg. På kvällen den 9 augusti 1942 ersattes krigets oväsen av en konsert, som var radiosänd och hördes i hela staden där högtalare hade placerats vid varje gathörn. Sjostakovitjs musik nådde till och med de tyska trupperna vid frontlinjen. Leningrads budskap till angriparna var tydligt: ni kan aldrig kuva ett folk som mitt i förödelsen och döden hittar kraften att spela en sådan symfoni!

Sjostakovitj insats för det stora fosterländska kriget blev hyllad till och med i väst. Folkhjältens porträtt hamnade på Time Magazines omslag och hela västerländska pressen tog fasta på den officiella bilden på kompositören av vilken sovjetstaten gjorde ett stort propagandanummer. Ända fram till sin död 1975 skulle Sjostakovitj i väst uppfattas som Sovjetunionens musikaliska ambassadör. Det skulle ta decennier innan hans gåtfulla musik började uppskattas till dess fulla värde och betydelse, detta efter att olika vittnesmål och hemliga dokument avslöjade kompositörens verkliga hållning gentemot den sovjetiska regimen.

År 1979 utgavs ”Sjostakovitjs memoarer” av Solomon Volkov, som uppgavs vara en nedteckning av samtal förda med kompositören. Trots ifrågasatt autenticitet gav det omtalade dokumentet en trovärdig bild av Sjostakovitj. Det ansåg många som hade funnits i kompositörens närmaste omgivning, inte minst tonsättarens egna barn Galina och Maxim. Så här säger i boken Sjostakovitj om sin femte symfoni:

”I think it is clear to everyone what happens in the Fifth. The rejoicing is forced, created under threat, as in Boris Godunov. It’s as if someone were beating you with a stick and saying, ‘your business is rejoicing, your business is rejoicing’, and you rise, shaky, and go marching off, muttering, ‘Our business is rejoicing, our business is rejoicing’”. [Jag tror det står klart för alla vad som sker i Femman. Glädjen är ansträngd, framkallad under hot, som hos Boris Godunov. Det är som om någon slog dig med en käpp och sa ‘din verksamhet är glädje, din verksamhet är glädje’, och du reser dig skakad upp och går iväg muttrande ‘vår verksamhet är glädje, vår verksamhet är glädje’.]

Memoarerna bidrog till att kasta ett nytt ljust över Sjostakovitjs verk. Mycket som länge hade varit föremål för missförstånd och förakt lyssnades nu på med nya öron.

Detta gällde inte minst den famösa sjunde symfonin. Redan innan Sjostakovitjs död 1975 hade det till exempel kommit uppgifter om att Leningradssymfonins berömda första sats faktiskt hade skrivits väl innan Operation Barbarossa startades, ett faktum som stod i uppenbar motsättning till den officiella tolkningen enligt vilken det märkliga marschtemat i mitten på satsen, en lång ostinato som påminner om Ravels Bolero, menades vara en skildring av den tyska invasionen. Om ”invasionstemat” hade skrivits innan det tyska anfallet, vad kunde det i så fall handla om?

Själva melodin i temat är högst signifikant. Det till en början trivsamma, nästan naiva motivet som spelas i 12 variationer med olika instrument är faktiskt byggda på citat ur Léhars operett Glada änkan samt ur Nazitysklands hymn. Framför allt känner man igen ett ledmotiv från kompositörens egen opera Lady Macbeth, ”våldsmotivet” som avslutar varje variation som ett skiljetecken.

Efter en lättsam början utvecklas den dubiösa frasen steg för steg till något själlöst och disharmoniskt. Man får intrycket av en ond förtrollning, som gradvis griper hela orkestern och olycksbådande driver den till en dödlig galenskap. Det är svårt för lyssnaren att motstå styckets giftiga drivkraft, dess genomträngande stridslystna incitament. Man blir helt enkelt imponerad av musikens maskinella kraft, besatt av det lättfastnande och ständigt återkommande temat. Precis som i Bolero använder Sjostakovitj musikens farliga hjärntvättande förmåga. Om avsikten bakom dessa toner skrivna på tidigt 40-tal råder det ingen tvekan. Det är faktiskt hela totalitarismens förbannelse, som här blir gestaltat i musik.

Mitt upptäck av Sjostakovitj musik lärde mig något viktigt. Genom att lyssna till hans mäktiga symfonier, konserter och sofistikerade kammarmusikstycken insåg jag att musikens njutning inte bara handlade om att skapa välbehag. Musik hade också förmågan att frambära mening. De som trodde att musikens syfte var att få lyssnaren att sväva i sköna och substanslösa sinnesintryck hade faktiskt Sjostakovitj duperat. Hans kryptiska budskap tilltalade bara de som förmådde uppleva musikens välutvecklade språk i alla dess nyanser. Som inte bara upplevde musiken som en underhållande kombination av ljud utan som en fullkomlig konst, det vill säga ett medel för att komma till insikt om en annan människas inre värld.